MILAN SVOBODA
Composer, conductor, band leader, jazz pianist
(hudební skladatel, dirigent, jazzový
pianista)
Rozhovory
Soudobý jazz a evropská vážná hudba procházely
v minulosti různými obdobími sbližování. V šedesátých
letech se skladatelé vážné hudby (u nás zejména
Pavel Blatný a Alexej Fried) pokoušeli vytvořit tzv. Třetí proud,
přenášející do rozsáhlejších forem a do
jazyka soudobé vážné hudby jazzový instrumentář,
jeho témbry a rytmické tvary. Poněkud stranou přitom zůstala
jazzová improvizace a pro jazz typické napětí mezi základním
metrem (beatem) a nad ním vršenými dalšími rytmickými
pásmy. V dnešní době jsou to naopak jazzmeni, kteří svou
improvizační metodou vytvářejí plynulé hudební
útvary připomínající vážnou hudbu, a občas
i rezignující na základní beat a v jazzu obvyklé
formové schéma tématu s variacemi.
Poněkud neobvyklým způsobem do toho svým novým albem
Znamení střelce vstupuje Milan Svoboda, v jazzu jeden z vůdčích
představitelů naší padesátnické generace. Na pražské
kozervatoři absolvoval roku 1976 jako varhaník ve třídě Jiřího
Ropka, na AMU studoval skladbu u V. Riedelbaucha a roku 1984 se s typicky
jazzovými kompozičními postupy mohl seznámit i na Berklee
College v Bostonu a zejména také v New Yorku stálým
stykem s jedním z klasiků jazzové orchestrální
komposice, Gilem Evansem. Jeho Znamení střelce je v tradici jazzových
alb volným sledem osmi kratších komposic pro základní
obsazení jazzového kvarteta (Milan Krajíc, saxofon, Milan
Svoboda, piano, Filip Spálený, kontrabas a Ivan Audes, bicí),
s hostujícím violoncellistou Jiřím Bártou. Přináší
však hudbu značně jiného charakteru. O té jsme několik otázek
položili nejprve Svobodovu prtneru "s druhé stany". Jiřího
Bártu znají posluchači mimo jiné i z dvou obsáhlých
rozhovorů, které s ním Harmonie přinesla. Nevědí však
možná o jeho "rockové minulosti", kterou procházel jako
většina členů jeho generace:
JB:Vzpomínám si, že jeden z mých strýců strávil
v mládí rok v Anglii a přijel naprosto okouzlen jazzem, hrál
výborně na klavír i skvěle improvizoval. Přivezl si spoustu
skvělých ještě šelakových desek, které jsem jako dítě
často poslouchal.(Líbilo se mi lupání a praskání
i ten zvuk staré desky.) Můj táta hrál na gymnáziu
v jazzové kapele a sbíral jazzové LP, prostě vlivů bylo
určitě dost. Já sám jsem ale nejčastěji poslouchal kapely jako
Pink Floyd nebo Led Zeppelin a s tehdejším kamarádem ze školní
lavice Robertem Nebřenským (později Vltava) jsme nenáviděli
skupinu ABBA a všechen ten střední proud co se tenkrát poslouchal
a snili jsme o tom, že budeme slavnými rockovými muzikanty..
Jaký je Váš názor na hudbu, s níž se na Vás
obrátil Milan Svoboda?
JB:Nemyslím si, že mu šlo o vyslovenou syntézu klasické
a jazzové hudby a já jsem tomu rád. Prostě používá
cello jako další nástroj v jazzové kapele. Samozřejmě
barva zvuku violoncella je dost nejazzová a já nejsem vysloveně
jazzový hráč, často asi hraju jazzově "nesprávně" a to
vše může posouvat výsledný zvuk směrem ke klasice, ale o to
tady prvoplánově nešlo. Alespoň já mám takový
pocit.
Znamení střelce zaznělo poprvé na koncertu k Milanově padesátce,
teď se vrací znovu v poněkud jiné podobě. Jak na Vás
působil tento posun?
JB: Pro mě bylo důležité si skladbu ověřit na pódiu tím
spíš, že šlo o naprosto novou zkušenost. A jsem rád, že
nezůstane jen u pár provedení a studiové nahrávky,
čekají nás festivaly a koncerty nejen v Čechách takže
kdoví, třeba ze mě ten opravdový jazzrockman nakonec bude.Ale
rád bych zdůraznil jednu věc, kterou považuji za nesmírně důležitou
a o které často hovořím: Pro mě je interpretačníideál
to, aby při vší pečlivé vypracovanosti a přípravě zněly
skladby jakoby byly na pódiu komponovány, ať už se jedná
o Bacha nebo Lutoslawského. Prostě ten improvizační prvek i
v interpretaci dopodrobna vypsaných klasických skladeb. A myslím,
že je to nakonec to, co posluchače udrží v napětí a pozornosti.
Je to trochu zvláštní: zatím co jistá část
jazzmenů se dnes pokouší improvizovat hudbu, která by zněla
jako evropská komořina, Znamení střelce působí spíše
jako "evropská" hudba napsaná tak, aby zněla jako
soudobý jazz. K tomu už nám jistě řekne něco víc Milan
Svoboda (MS).
MS: Já mám obrovský respekt k tomu psát něco,
co by mělo znít jako vážná hudba. Učil jsem se to dost
dlouho, abych věděl, co to znamená. Jenže na tomhle setkání
bylo zajímavé, že Jirka Bárta, dokonale klasicky vyškolený
interpret, má stejný respekt k jazzové improvizaci. Ale
má ji rád, má k ní dobrý vztah. Takže to
byla možnost zahrát si na poli, kde bychom se mohli setkat. A mně šlo
mimo jiné i o spojení zvukové: dvojhlas tenorsaxofonu
a violoncella jsem ještě nikdy neslyšel, a přitom zní tak krásně.
Ale je tu ještě další věc. Klasičtí interpreti dokážou
nepochybně zahrát i virtuózní sóla špičkových
jazzmenů. Přepište jim šestnáctinové pasáže do not a
oni to zvládnou. A přece to nebude ono. Jejich frázování,
jejich agogika, bude trochu jiná. Výsledek zní jinak,
než když to zahraje jazzman.
Tys to vyřešil po svém. Fráze a melodické celky
na tomto albu mají sice jazzovou podobu, ale zůstávají
pevně v mezích čtyřtaktí, někdy třeba i jednotlivých
taktů. Žádné rytmické posuny nebo přetahy, žádná
upřílišněná synkopace. Prostě hudba, která může plynout
v rámci normální allegrové věty, i když zase nemá
symfonickou tendenci rozlévat se do větších ploch. Ale na druhé
straně: v triových pasážích pro piano, tenorsaxofon
a violoncello jsou místa, která zní velice spontáně,
ne jako by byla vypsána do poslední notičky.
MS: Většina je opravdu nakomponována a zapsána předem, ale
jen do té míry, abych měl kontrolu nad průběhem celé
skladby. Jinak rád počítám s tím, co vyplyne z
temperamentu a představivosti hráče, který se do své
úlohy ponoří.
Jiří Bárta je pro takový úkol přímo
ideální. Jak říká v textu k albu, v mládí
prožíval to, co jeho generace tehdy poslouchala a jazz nebo rock mu
rozhodně nejsou cizí. Na jednom místě jsi mu dokonce předepsal
pizzicatové sólo tak, jak je v jazzu obvykle hraje kontrabas.
MS: To jsem mu nepředepsal. Řekl jsem prostě, že tady má prostor
pro kadenci: může být jakkoliv rozsáhlá a v jakémkoliv
stylu. A on se, po zvážení souvislostí, rozhodl pro pizzicato.
Celkově vyvolává tahle hudba pocit naprosté přehlednosti
a nekomplikovanosti, a přitom neztrácí náboj života,
který v ní pulsuje.
MS: O to jsem se právě snažil: setkání odlišných
hudebních koncepcí mohou být problematická a mně
šlo o to, aby se interpreti cítili dobře v hudbě, která je
srozumitelná.
To pochopitelně platí i pro interprety z té druhé
strany. Tenorsaxofonista Milan Krajíc se pohybuje především
v jazzu. Tady se také musí do jisté míry přizpůsobovat
a nezdá se, že by mu to dělalo potíže.
MS. Znám ho už od jeho začátků na letních jazzových
dílnách a sledoval jsem průběžně, jak se vyvíjí
jeho osobitá hra. Mám rád expresivnější projev
a takových osobností v našem jazzu tolik není. V tomto
projektu musí svou expresivitu trochu držet pod kontrolou, ale i tady
je slyšet, že se nesnaží nikoho napodobovat a hraje prostě za sebe.
To je pro mě dnes nejdůležitější a to platí i pro basistu Filipa
Spáleného a bubeníka Ivana Audese. Dnešní jazz
dosáhl i díky vlastním specializovaným školám
mimořádné profesionálně úrovně. Jazzových
souborů, které hrají dokonale, jsou dnes po světě tisíce.
A třeba i právě proto je pro ně těžší najít si v téhle
záplavě profesionální dokonalosti vlastní zvuk.
Takže já se spíš pokouším hledat nějaké dosud
nevyužité cesty. Každá z nich nemusí znamenat objev,
ale je to alespoň pokus dostat se z té bezbřehé dokonalosti
někam jinam.
Je to vlastně jen další stadium v historii našeho jazzu. Pro Karla
Velebného bylo důležité bezpečně zvládnout základy,
ten "bůček", jak tomu říkával, z amerického fake book,
soupisu témat a harmonických vzorů, které bylo nutno
povinně zvládnout. Jiří Stivín došel k názoru,
že spontánnost a ryzost amerického jazzu je v Evropě nedostižná,
a že je tedy lepší orientovat se na jiné cesty, které
Americe nejsou tak vlastní. A dnes se nalézáme v období
jakéhosi zobecnění a vyrovnání techniky a znalostí,
což znamená ještě usilovnější zkoušení a hledání
vlastního hlasu, který by se odlišil.
S: Nechtěl bych ovšem být odlišný za každou cenu. Něco podobného
zkouším, zase trochu jinak, i ve velkokapelovém jazzu.
Na konec listopadu připravujeme do Lucerny koncert k třicátému
výročí vzniku Pražského big bandu. Připravuji pro tuto
příležitost úplně nový program. Chtěl bych teď zase nějakou
dobu pracovat s plným obsazením - čtyři trubky, čtyři
trombóny, pět saxofonů - protože mohu počítat s těmi
nejlepšími muzikanty v oboru. Přearanžovávám některé
starší věci z období Kontrabandu a hlavně píšu
nové aranže. Znovu jsem fascinován plným big bandovým
zvukem, zvlášť v takové vynikající interpretaci. Když
jsem mohl delší dobu sledovat Gila Evanse s jeho big bandem, poznal
jsem, že práce s tvořivými hudebníky zdaleka nekončí
odevzdáním partitury a jejím nastudováním.
Skladba se proměňuje od zkoušky ke zkoušce a od provedení k provedení
a skladatel a aranžér na to reaguje a odpovídajícím
způsobem ji mění a přepracovává.
Tohle je systém stěží pochopitelný posluchačům vážné
hudby. Ale je to taky svědectví, jak dnes různé způsoby vytváření
hudby fungují vedle sebe.
