Jazzman v Pěně dní

Časopis Muzikus - 2001

Milan Svoboda - Jazzman v Pěně dní

original link

Je to vlastně docela prostý matematický výpočet. Na jedné straně stojí datum narození, na straně druhé datum stávající, zpravidla označované slůvkem jubileum, a rozdíl těchto dvou dnů činí rovných padesát let nebo, chcete-li, půl století. Bylo už řečeno a napsáno mnoho moudrých a okázalých myšlenek vztahujících se právě k takovému dnu. Mezi lidmi nejrůznějších profesí se k němu vážou nejrůznější zvyklosti; básník Jaroslav Vrchlický byl prý svými přáteli dokonce ode dne svých padesátin oslovován „ctihodný kmete“. Ale nic z toho jako by tak docela nepasovalo k bezprostřední všestranné muzikantské osobnosti Milana Svobody.

Bez ohledu na to, že se skladatel, aranžér, dirigent, muzikant a jazzman Milan Svoboda datem 10. prosince 2001 do zmíněné kategorie padesátníků zařazuje, působila by rozmáchlá gesta a slova v jeho případě tak nějak nepatřičně. Nějak by neodpovídala bezprostřednímu povídání s tímhle příjemným a nenuceným společníkem. A to i přesto, že byť pouhý stručný výčet jeho dosavadní práce na poli skladatelském, koncertním, kapelnickém, ve světě divadelní a scénické hudby, ve světě hudby takříkajíc vážné či v oblasti nejrůznějších fúzí a experimentů by sám osobně pohodlně zaplnil veškeré řádky následujícího článku. Na druhou stranu by bylo pošetilé domnívat se, že zmíněné řádky by byly s to postihnout třeba jen v kostce celou muzikantskou kariéru Milana Svobody se vším tím, co jí předcházelo, provázelo, provází a provázet bude. A tak alespoň přijměte pozvání bez ostychu přisednout a vyslechnout pár střípků, momentek, pár pozastavení u dnů současných, budoucích, ale i minulých. Nakonec, onen naznačený matematický výpočet právě k takovému povídání svádí.

Jazzman nascitur?

Jméno Milana Svobody se stalo synonymem soudobé české jazzové muziky, s níž je ponejvíce spojováno a s níž také nejvíc vešlo do všeobecného povědomí. Staří latiníci tvrdili – poeta nascitur – tedy, že básníkem se člověk rodí. Ale rodí se také jazzmanem? Dalším prostým matematickým výpočtem zjistíme, že období dospívání, tedy čas, kdy bývá člověk obzvlášť silně zasažen muzikou, prožíval Milan Svoboda v době největšího bigbítového boomu, v letech šedesátých. Čím to, že i přesto vedla jeho cesta neomylně k jazzu?

„Byla by mýlka domnívat se, že jsem bigbítu nepropadl. Už v osmé třídě, což bylo někdy v roce 1965-66, jsme měli po vzoru Beatles bigbítovou kapelu, která se jmenovala The Slowly Creeping Snails, a já začínal na sólovou kytaru. Měli jsme tři španělky se snímači za sto dvacet korun, které jsme propojili do ohromných rádií se zeleným magickým okem, a bubeník měl jeden pionýrský bubínek a jeden činel koupený za ušetřené peníze. Zpívali jsme Beatles, Olympic, protože málo platné, byli čeští Beatles a ta tradice trvá dodnes. Hráli jsme taky Rolling Stones a psali si děsně pesimistické české texty. Pak jsme objevili v půjčovně v Metru na Národní třídě takový plíškový klávesový nástroj, jmenoval se tuším clavifon, ten jsme si odtud půjčovali a já na něj hrál. Byli jsme bigbíťáci, hráli jsme k tanci na školních večírcích na ZDŠ a holky na nás letěly. O rok starší kluk z devítky nám potom postavil opravdické elektrické kytary, takže už to byl bigbít se vším všudy.

Nedá se proto říct, že bych byl jazzman odjakživa. Ale jazz jsem měl vždycky nablízku. Můj bratranec Jirka Stivín je o devět let starší, já jsem odmalička sledoval jeho kariéru a byl to vždycky tak trošku můj vzor. Děsně se mi líbilo, jak dělá muziku, jak osobitě a s odvazem. A chtěl jsem taky dělat něco takového.

Když potom přišla normalizace, měl jazz další výhodu. Byla to jediná svobodná hudba. Nikdo nerozuměl jazzovým laufům, hadům a harmoniím, a tak nás nechali tuhle muziku dělat. To pro mě samozřejmě nebyl hlavní důvod. Měl jsem rád jazz i v tradičnějších formách. Krom toho to byla hudba, která přicházela z Ameriky, a Amerika byla něco vzdáleného, nedotknutelného, svobodného. Byla to vzácnost. K deskám se člověk moc nedostal, ale byl tu Hlas Ameriky a pravidelný pořad Willise Connowera, stěžejní osobnosti pro východní Evropu. Každý večer se ozvala znělka"Time for Jazz" a Willis Connower nás hodinu krmil Davisem, Gillespiem, Ellingtonem, Parkerem a prostě veškerou touhle moderní muzikou.

Pak teprve začaly chodit první desky. Bylo to trochu tajemné, takové  nepřístupné, jazzmani si opisovali témata, byli skoro něco jako tajná sekta. Fascinovalo mě to. A fascinovali mě i ti, kdo u nás tuhle muziku bytelně hráli, jako Luděk Hulan nebo Karel Velebný. Byli to pro mě bozi, a tak jsem večer utíkal z domova, abych se na ně mohl podívat v Redutě, ve Viole, prostě v jazzklubech. Hltal jsem Davise a Parkera, které mi půjčoval Jirka Stivín, a říkal jsem si, že je to přesně ta pravá svoboda, ta otevřená hudba, kterou chci v životě dělat.“

Z hlediska prakticky muzikantského byla ovšem cesta Milana Svobody do popředí jazzových těles a zejména pak za klávesnici jazzového klavíru poněkud klikatější. Ač sám z hudební rodiny, z domácnosti, kde se k muzicírování s rodiči scházely věhlasné osobnosti České filharmonie i mimo ni, Josefa Suka nevyjímaje, vystudoval Milan Svoboda nejprve gymnázium s matematicko-fyzikálním zaměřením na pražských Vinohradech a až poté zamířil na konzervatoř. Jeho hlavním nástrojem se ale překvapivě stal hoboj.

„Až někdy v sedmnácti jsem si ujasnil, že to, co opravdu v životě chci dělat, je muzika. Na klavír jsem sice chodil do LŠU, ale netroufl jsem si z něj dělat zkoušky na konzervatoř. Tak jsem uvažoval, na co já vlastně budu hrát. A máma jednou přišla s nápadem – Co takhle hoboj? To mě zaskočilo. Ale máma mi vysvětlila, že starý přítel naší rodiny Pepíček Schejbal, hobojista z České filharmonie, jí doporučil, že na konzervatoři je málo hobojistů, a tak mě určitě přijmou. Půjčil jsem si od něj nástroj, tři měsíce na něj cvičil a skutečně mě přijali. Po roce jsem pak přestoupil na varhany, což byl nástroj, který mě opravdu přitahoval, a varhany jsem pak vystudoval.“

Paralelně si Milan Svoboda odskočil také na několik semestrů muzikologie, ale na tu už postupně nezbývalo času, protože do popředí se stále více a stále jednoznačněji dostával jazz.

Škola základ muziky.

Už od raných sedmdesátých let začal Milan Svoboda jako výrazná hudební osobnost sklízet nepřehlédnutelné tuzemské a záhy i zahraniční úspěchy, zejména na poli muziky jazzové, ale nejen v ní. V roce 1974 založil Pražský big band a společně s ním a s dalšími generačními souputníky a spoluhráči začal výrazně formovat soudobou tuzemskou hudební scénu. V souvislosti s tím se vkrádá otázka, do jaké míry je pro muzikanta jazzového, tedy muzikanta z oblasti hudby mnohdy chápané jako spontánní a intuitivní, důležité či nezbytné hudební vzdělání.

„Já si myslím, že zvlášť v současných směrech je to věc naprosto nezbytná. V první řadě musí jazzový hudebník perfektně umět hrát na nástroj, ať už je to nástroj jakýkoliv, měl by ho mít dokonale zvládnutý a nedá se to obejít. Amatérským způsobem se dá do jisté míry spontánně vyjadřovat, ale pokud to má být na špičkové úrovni, je vzdělání naprosto nezbytné a nejlepší je získat ho klasickým způsobem, to znamená na klasické konzervatoři studovat klasické nástroje. První podmínka, kterou vždycky doporučuji všem jazzmanům, je naučit se bytelně hrát. Jsou samozřejmě výjimky, které vystačí s naprosto spontánním přístupem, ale jsou to výjimky velmi čestné. Vzdělání dodá hudbě úroveň, erudici. Když si člověk vezme špičkové muzikanty, jako Herbie Hancock, Joe Zawinul nebo Chic Corea, právě na nich je znát, že jsou to lidé, kteří moc dobře vědí, o čem to je, a netvoří jen spontánně, bez znalosti zákonitostí. A to je, myslím, opravdu velice důležité.“

Razantního vstupu nové krve, navíc patřičně teoreticky i prakticky vybavené, do hudebního života si nemohli nepovšimnout etablovaní a zavedení swingoví a jazzoví hudebníci. S jakými pocity tedy mezi sebou Milana Svobodu a spřízněné muzikanty vítali?

„Samozřejmě že jsme je štvali tím, že jim ubíráme kšefty. Ale já jsem si vždycky starších muzikantů vážil, oni to dobře vědí a věděli to i ti, kteří už nežijí. Po čase jsme začali spolupracovat, spousta z nich s námi při různých příležitostech hostovala, já jsem byl zase naopak pozván jako host

 orchestru Gustava Broma, nebo jsem pár věcí aranžoval  pro JOČR. Ale bylo takové období, kdy působilo trošku šok, že neznámí studentíci začali dělat bigbandovou hudbu a vyprodali s ní Lucernu. A přitom jsme nedělali nic podbízivého, byla to moderní současná jazzová hudba. Tak trochu se to tehdy začalo lámat, swing šel už přece jenom poněkud stranou a trend představovaly fúze. Na jedné straně byl rock‘n‘roll, na druhé straně jazz, muzikanti se setkávali, ovlivňovali, byla to fúze, kterou jsme spoluvytvářeli. A mělo to obrovskou odezvu. Na Jazzových dnech byly úžasně nabité Lucerny, lidi byli zvědaví a těšili se, kdo přijde s čím novým. Tu s něčím přišel Stivín, tu Kocáb, tu třeba já nebo někdo jiný, každý koncert přinesl nějaký nový projekt. Mělo to velkou sílu. Je paradoxní, že na jednu stranu to byla – pochopitelně politicky – blbá doba, na druhou stranu pro tuhletu oblast, pro nás byla užitečná. Neměli jsme z toho sice nic, žít se z toho nedalo, takže každý se živil, jak se dalo, ale vnitřně jsme to strašně potřebovali. Hrozně nás to osvobozovalo, motivovalo, mělo to svůj velký smysl.“

Navracíme-li se s Milanem Svobodou v našem povídání nazpět, k čemuž ostatně v úvodu zmíněné datum neodolatelně svádí, a hovoříme-li ještě k tomu o nesporném přínosu muzikantského vzdělání, nemůžeme opomenout rok 1984 a s ním spojená studia na Berklee College of Music v Bostonu. Získat a naplnit možnost takového studia nebyla rozhodně hračka ani pro muzikanta s renomé formátu Milana Svobody.

„Byla to opravdu hodně složitá věc a byla by na hrozně dlouhé povídání. Z Berklee College mi napsali, že mám zaplacené školné na dva semestry, ale o ostatní se musím postarat sám. Sehnal jsem si falešné pozvání od jednoho starého otcova přítele, který se v něm zavazoval, že za mě bude všechno hradit, abych dostal vízum. Byl to samozřejmě nesmysl, protože jako důchodce by na to prostě neměl. Ale já měl hroznou touhu tam jet, a tak jsem odletěl do Ameriky na rok a měl dvě stě dolarů v kapse. Škola mi poskytla ubytování na pět dní a dál už jsem se musel starat sám. Neznal jsem tam nikoho, bloumal po městě a říkal si, že asi nezbyde nic jiného, než abych se vrátil domů. Pak jsem si vzpomněl na basistu Petra Klapku, který tam kdysi emigroval, vlezl do první budky, otevřel telefonní seznam a nějaký Peter Klapka tam opravdu byl. Zkusil jsem vytočit jeho číslo a ozval se fakt on. Byl hrozně překvapený, že jsem v Americe, tenkrát to byl opravdu zázrak, a nechal mě chvíli bydlet u sebe ve sklepě. Svých dvě stě dolarů jsem si rozpočítal tak, abych měl dvacet na týden s tím, že se pak uvidí, a z toho jsem žil dva měsíce.

Pak jsem se snažil živit nejrůznějšími způsoby. Po nocích jsem opisoval noty, dva dolary za stránku, snažil jsem se o co největší krasopis, jakého jsem byl schopen, abych tu práci dostal. Nadával jsem, ale vydělal si přitom na další měsíc. Pak už se mi podařilo sem tam hrát. Kamarád Laca Décziho Sony Constanzo mě na pět neděl angažoval ve svém big bandu v Conecticutu, sem tam jsem hrál po klubech, měl jsem i svůj kvartet, a nakonec se podařilo i natočit koncert i s big bandem, který potom vyšel u nás na desce, což je takový zajímavý dokument. Opravdu není jednoduché snažit se tam uchytit mezi mraky velice dobrých muzikantů.

Asi to nejpodstatnější, co mě tam potkalo, bylo seznámení s Gilem Evansem. Párkrát jsem byl u něj doma na návštěvě, mohl jsem mu přehrát svoje věci, on mně zase přehrál ty své, byl to báječný skromný chlap. Pochopil jsem,  že všechno je úplně jinak, než jak si člověk hvězdy jazzu představoval. Najednou jsem viděl skromného chlapíka, kterého jsem navštěvoval v malé garsonce. Fascinoval mě a strašně mě ovlivnil v přístupu k hudbě a v přístupu k muzikantům. On muzikanty miloval a říkal, že pokud k nim není osobní vztah, hudba je naprosto k ničemu. Napsat něco jako autor a nechat to někoho zahrát, to je sice pěkný, ale není to ono. Potvrdil mi to, co jsem vždycky taky tak cítil. Bral jsem band jako součást života, jako společnost lidí, kde je sranda a k tomu se dělá muzika. Ne být jen jako autor, který něco napíše a pak komanduje anonymní muzikanty, aby to přesně zahráli.

A taky bylo důležité, že jsem konečně v Americe, i když na tak krátkou chvíli, vlastně jsem  ztratil komplex z Ameriky. Bylo to vždycky něco bájného, vzdáleného, nedosažitelného. A najednou jsem měl to štěstí sedět s Gilem Evansem a povídat s ním o životě jako muzikant s muzikantem, být s ním na jedné lodi. A zahrát si s dalšími muzikanty, které navíc zajímalo, co dělám, a nakonec si radši než omleté standardy zahráli třeba moje témata, protože v nich bylo pro ně něco nového. A pak tu bylo důležité zjištění, které jsem si potvrdil i při svých dalších návštěvách v Americe, že v téhle zemi opravdu není sranda se prosadit. Jsou tu mraky vynikajících muzikantů a jazz je přitom naprosto okrajová záležitost. Mysleli jsem si vždycky něco jiného, ale je to tak. Jazz je hlavně v New Yorku, v Bostonu, možná trochu v L. A., ale člověk vyjede jenom kousíček dál a nikdo o jazzu neví, nikoho v podstatě nezajímá.“

Padesát jazzových témat a ještě mnohem víc.

Naše povídání  nás zavedlo  do časů minulých a s nimi i do zámoří, do zahraničí.  V případě Milana Svobody naštěstí neplatí známé rčení, že nikdo není doma prorokem, ale zahraniční koncertování  pořád tvoří  nepřehlédnutelnou část jeho muzikantské práce. 

„Nedá se říct, že bychom  v cizině  hráli až tak často, ale s ohledem na to, jaká je v současnosti konkurence, to relativně často je. Nejvíce jezdíme do Německa. Je to poměrně otevřená země, která dává příležitost nejenom jazzovým kapelám z Ameriky a západní Evropy, a do programů klubů a festivalů  se dostaneme i my. Fakt je, že německé publikum je docela kvalitní, chodí v drtivé většině  ve velmi hojném počtu a i ohlas je tam dobrý. Nejčastěji koncertuju se svým kvartetem. Letos jsme hráli na festivalech v Hamburgu, Regensburgu, Chemnitzu, Passau a v celé řadě klubů. S velkou kapelou  jsme  měli teď pěkné koncerty ve Vídni, v Drážďanech a přímý přenos do sítě EBU.  V lednu se chystám na festival do Paříže. Netroufl bych si  tvrdit, že mám někde v cizině nějaké své vlastní publikum. Ale s ohledem na to, že se o mě nestará žádná agentura, sem tam si mě někdo najde nebo já rozešlu pár mailů, je to vlastně docela dobré.“

Z koncertních, klubových a festivalových pódií  se ovšem  Milan Svoboda  stále vrací  jak k pedagogické práci na Konzervatoři Jaroslava Ježka, tak k notovému papíru. K hudbě scénické, divadelní, kterou   v roce 1994 rozšířil i o původní  Vianovský muzikál Pěna dní a vrací se i k vytváření nových projektů  a fúzí, které ho odjakživa přitahovaly. Se svým kvartetem   a cellistou Jiřím Bártou  připravuje užší hudební spolupráci pro příští rok, na trhu se objeví nové živé album  Kontrabandu natočené  na festivalu  Jazz Goes To Town v Hradci Králové a spolu s rakouským saxofonistou Sigi Finklem připravuje mezinárodní projekt The Middle European Jazz Ensamble. Doslova průřezem mnohostranné tvorby Milana Svobody se pak stal program koncertu uspořádaného 26. listopadu  v pražském Rudolfinu k jeho padesátinám. A právě s touhle magickou číslovkou je spjat i další počin Milana Svobody; „Napadlo mě, že by mohlo být docela zajímavé vydat notové album témat, ne celých kompozic, ale jazzových témat, která jsem napsal a v mnoha případech natočil s kvartetem  nebo big bandem. Takže jsem udělal výběr padesáti svých jazzových kompozic, které vycházejí v základní zjednodušené  podobě, tedy melodie se značkami. Takový vlastní fake book. Třeba zrovna studentům Konzervatoře by se to album mohlo hodit."

Tak tedy vypadají první počiny právě načínané  další padesátky Milana Svobody. Co přinese pěna jejích dní  je zatím zapsáno jen kdesi ve hvězdách, kávové sedlině či    kdo ví kde. Ale  s jistotou lze tvrdit, že v případě Milana Svobody to bude především muzika a bude stát zato.

MUZIKUS (2001/12)

Ilja Kučera ml.