Milan Svoboda a Jiří Bárta ve Znamení střelce

Časopis Harmonie - 2005

Milan Svoboda a Jiří Bárta ve Znamení střelce

original link

Soudobý jazz a evropská vážná hudba procházely v minulosti různými obdobími sbližování. V šedesátých letech se skladatelé vážné hudby (u nás zejména Pavel Blatný a Alexej Fried) pokoušeli vytvořit tzv. Třetí proud, přenášející do rozsáhlejších forem a do jazyka soudobé vážné hudby jazzový instrumentář, jeho témbry a rytmické tvary. Poněkud stranou přitom zůstala jazzová improvizace a pro jazz typické napětí mezi základním metrem (beatem) a nad ním vršenými dalšími rytmickými pásmy. V dnešní době jsou to naopak jazzmeni, kteří svou improvizační metodou vytvářejí plynulé hudební útvary připomínající vážnou hudbu, a občas i rezignující na základní beat a v jazzu obvyklé formové schéma tématu s variacemi. 
Poněkud neobvyklým způsobem do toho svým novým albem Znamení střelce vstupuje Milan Svoboda, v jazzu jeden z vůdčích představitelů naší padesátnické generace. Na pražské kozervatoři absolvoval roku 1976 jako varhaník ve třídě Jiřího Ropka, na AMU studoval skladbu u V. Riedelbaucha a roku 1984 se s typicky jazzovými kompozičními postupy mohl seznámit i na Berklee College v Bostonu a zejména také v New Yorku stálým stykem s jedním z klasiků jazzové orchestrální komposice, Gilem Evansem. Jeho Znamení střelce je v tradici jazzových alb volným sledem osmi kratších komposic pro základní obsazení jazzového kvarteta (Milan Krajíc, saxofon, Milan Svoboda, piano, Filip Spálený, kontrabas a Ivan Audes, bicí), s hostujícím violoncellistou Jiřím Bártou. Přináší však hudbu značně jiného charakteru. O té jsme několik otázek položili nejprve Svobodovu prtneru "s druhé stany". Jiřího Bártu znají posluchači mimo jiné i z dvou obsáhlých rozhovorů, které s ním Harmonie přinesla. Nevědí však možná o jeho "rockové minulosti", kterou procházel jako většina členů jeho generace: 
JB: Vzpomínám si, že jeden z mých strýců strávil v mládí rok v Anglii a přijel naprosto okouzlen jazzem, hrál výborně na klavír i skvěle improvizoval. Přivezl si spoustu skvělých ještě šelakových desek, které jsem jako dítě často poslouchal.(Líbilo se mi lupání a praskání i ten zvuk staré desky.) Můj táta hrál na gymnáziu v jazzové kapele a sbíral jazzové LP, prostě vlivů bylo určitě dost. Já sám jsem ale nejčastěji poslouchal kapely jako Pink Floyd nebo Led Zeppelin a s tehdejším kamarádem ze školní lavice Robertem Nebřenským (později Vltava) jsme nenáviděli skupinu ABBA a všechen ten střední proud co se tenkrát poslouchal a snili jsme o tom, že budeme slavnými rockovými muzikanty..
Jaký je Váš názor na hudbu, s níž se na Vás obrátil Milan Svoboda?
JB: Nemyslím si, že mu šlo o vyslovenou syntézu klasické a jazzové hudby a já jsem tomu rád. Prostě používá cello jako další nástroj v jazzové kapele. Samozřejmě barva zvuku violoncella je dost nejazzová a já nejsem vysloveně jazzový hráč, často asi hraju jazzově "nesprávně" a to vše může posouvat výsledný zvuk směrem ke klasice, ale o to tady prvoplánově nešlo. Alespoň já mám takový pocit.
Znamení střelce zaznělo poprvé na koncertu k Milanově padesátce, teď se vrací znovu v poněkud jiné podobě. Jak na Vás působil tento  posun? 
JB: Pro mě bylo důležité si skladbu ověřit na pódiu tím spíš, že šlo o naprosto novou zkušenost.  A jsem rád, že nezůstane jen u pár provedení a studiové nahrávky, čekají nás festivaly a koncerty nejen v Čechách takže kdoví, třeba ze mě ten opravdový jazzrockman nakonec bude.Ale rád bych zdůraznil jednu věc, kterou považuji za nesmírně důležitou a o které často hovořím: Pro mě je interpretačníideál to, aby při vší pečlivé vypracovanosti a přípravě zněly skladby jakoby byly na pódiu komponovány, ať už se jedná o Bacha nebo Lutoslawského. Prostě ten improvizační prvek i v interpretaci dopodrobna vypsaných klasických skladeb. A myslím, že je to nakonec to, co posluchače udrží v napětí a pozornosti.
Je to trochu zvláštní: zatím co jistá část jazzmenů se dnes pokouší improvizovat hudbu, která by zněla jako evropská komořina, Znamení střelce působí spíše jako "evropská" hudba napsaná tak,   aby zněla jako soudobý jazz. K tomu už nám jistě řekne něco víc Milan Svoboda (MS).
MS: Já mám obrovský respekt k tomu psát něco, co by mělo znít jako vážná hudba. Učil jsem se to dost dlouho, abych věděl, co to znamená. Jenže na tomhle setkání bylo zajímavé, že Jirka Bárta, dokonale klasicky vyškolený interpret, má stejný respekt k jazzové improvizaci. Ale má ji rád, má k ní dobrý vztah. Takže to byla možnost zahrát si na poli, kde bychom se mohli setkat. A mně šlo mimo jiné i o spojení zvukové: dvojhlas tenorsaxofonu a violoncella jsem ještě nikdy neslyšel, a přitom zní tak krásně. Ale je tu ještě další věc. Klasičtí interpreti dokážou nepochybně zahrát i virtuózní sóla špičkových jazzmenů. Přepište jim šestnáctinové pasáže do not a oni to zvládnou. A přece to nebude ono. Jejich frázování, jejich agogika, bude trochu jiná. Výsledek zní jinak, než když to zahraje jazzman.
Tys to vyřešil po svém. Fráze a melodické celky na tomto albu mají sice jazzovou podobu, ale zůstávají pevně v mezích čtyřtaktí, někdy třeba i jednotlivých taktů. Žádné rytmické posuny nebo přetahy, žádná upřílišněná synkopace. Prostě hudba, která může plynout v rámci normální allegrové věty, i když zase nemá symfonickou tendenci rozlévat se do větších ploch. Ale na druhé straně: v triových pasážích pro piano, tenorsaxofon a violoncello jsou místa, která zní velice spontáně, ne jako by byla vypsána do poslední notičky.
MS: Většina je opravdu nakomponována a zapsána předem, ale jen do té míry, abych měl kontrolu nad průběhem celé skladby. Jinak rád počítám s tím, co vyplyne z temperamentu a představivosti hráče, který se do své úlohy ponoří. 
Jiří Bárta je pro takový úkol přímo ideální. Jak říká v textu k albu, v mládí prožíval to, co jeho generace tehdy poslouchala a jazz nebo rock mu rozhodně nejsou cizí. Na jednom místě jsi mu dokonce předepsal pizzicatové sólo tak, jak je v jazzu obvykle hraje kontrabas.
MS: To jsem mu nepředepsal. Řekl jsem prostě, že tady má prostor pro kadenci: může být jakkoliv rozsáhlá a v jakémkoliv stylu. A on se, po zvážení souvislostí, rozhodl pro pizzicato.   
Celkově vyvolává tahle hudba pocit naprosté přehlednosti a nekomplikovanosti, a přitom neztrácí náboj života, který v ní pulsuje.
MS: O to jsem se právě snažil: setkání odlišných hudebních koncepcí mohou být problematická a mně šlo o to, aby se interpreti cítili dobře v hudbě, která je srozumitelná. 
To pochopitelně platí i pro interprety z té druhé strany. Tenorsaxofonista Milan Krajíc se pohybuje především v jazzu. Tady se také musí do jisté míry přizpůsobovat a nezdá se, že by mu to dělalo potíže. 
MS: Znám ho už od jeho začátků na letních jazzových dílnách a sledoval jsem průběžně, jak se vyvíjí jeho osobitá hra. Mám rád expresivnější projev a takových osobností v našem jazzu tolik není. V tomto projektu musí svou expresivitu trochu držet pod kontrolou, ale i tady je slyšet, že se nesnaží nikoho napodobovat a hraje prostě za sebe. To je pro mě dnes nejdůležitější a to platí i pro basistu Filipa Spáleného a bubeníka Ivana Audese. Dnešní jazz dosáhl i díky vlastním specializovaným školám mimořádné profesionálně úrovně. Jazzových souborů, které hrají dokonale, jsou dnes po světě tisíce. A třeba i právě proto je pro ně těžší najít si v téhle záplavě profesionální dokonalosti vlastní zvuk. Takže já se spíš pokouším hledat nějaké dosud nevyužité cesty. Každá z nich nemusí znamenat objev, ale je to alespoň pokus dostat se z té bezbřehé dokonalosti někam jinam.
Je to vlastně jen další stadium v historii našeho jazzu. Pro Karla Velebného bylo důležité bezpečně zvládnout základy, ten "bůček", jak tomu říkával, z amerického fake book, soupisu témat a harmonických vzorů, které bylo nutno povinně zvládnout. Jiří Stivín došel k názoru, že spontánnost a ryzost amerického jazzu je v Evropě nedostižná, a že je tedy lepší orientovat se na jiné cesty, které Americe nejsou tak vlastní. A dnes se nalézáme v období jakéhosi zobecnění a vyrovnání techniky a znalostí, což znamená ještě usilovnější zkoušení a hledání vlastního hlasu, který by se odlišil. 
MS: Nechtěl bych ovšem být odlišný za každou cenu. Něco podobného zkouším, zase trochu jinak, i ve velkokapelovém jazzu. Na konec listopadu připravujeme do Lucerny koncert k třicátému výročí vzniku Pražského big bandu. Připravuji pro tuto příležitost úplně nový program. Chtěl bych teď zase nějakou dobu pracovat s plným obsazením - čtyři trubky, čtyři trombóny, pět saxofonů - protože mohu počítat s těmi nejlepšími muzikanty v oboru. Přearanžovávám některé starší věci z období Kontrabandu a hlavně píšu nové aranže. Znovu jsem fascinován plným big bandovým zvukem, zvlášť v takové vynikající interpretaci. Když jsem mohl delší dobu sledovat Gila Evanse s jeho big bandem, poznal jsem, že práce s tvořivými hudebníky zdaleka nekončí odevzdáním partitury a jejím nastudováním. Skladba se proměňuje od zkoušky ke zkoušce a od provedení k provedení a skladatel a aranžér na to reaguje a odpovídajícím způsobem ji mění a přepracovává.
Tohle je systém stěží pochopitelný posluchačům vážné hudby. Ale je to taky svědectví, jak dnes různé způsoby vytváření hudby fungují vedle sebe.

Lubomír Dorůžka