Svoboda Milana Svobody

Časopis Fénix - 2002

Rozhovor v PDF

Svoboda Milana Svobody - portrét.

...od nepaměti existovala nějaká sebranka šašků, ať to byli muzikanti, nebo komedianti. Vždycky si je někdo pozval, aby ho obveselovali. A ten někdo za to i platil. A platí i dnes. Ale to šaškování by mělo být na úrovni.

Scéna Divadelní akademie múzických umění DISK, Praha roku 1974. Zkouška absolventského představení Majakovského Štěnice. Do sálu vchází mladý muzikant, konzervatorista Milan Svoboda, aby předvedl, jakou hudbu do inscenace složil. Vejde, ukloní se a usedne k pianu. "To je herec!" vykřikne profesor Miloš Nedbal překvapeně. Posluchač dramaturgie DAMU Martin Urban se nakloní k panu profesorovi a zašeptá: "Však jste s jeho tátou hrál v Osvobozeném divadle..."

     Táta byl filmový historik. Byl šéfem Filmového archivu a po roce 1968 pracoval v archivu Českého hudebního fondu. Ale byl taky dva roky v angažmá u Voskovce a Wericha, než Němci Osvobozené divadlo zavřeli. Hrál v několika filmech, nejslavnější je jeho student Kafka ve filmu Před maturitou. A můj dědeček Milan Svoboda byl režisér. Pracoval ve Vinohradském divadle a byl profesorem herectví na konzervatoři. Já už ho bohužel nezažil, zemřel za války. Tátova sestra byla Eva Svobodová, profesionální herečka, a její děti - Zuzana Stivínová taky hrála divadlo a Jirka Stivín sice vystudoval kameru, ale celý život se věnuje muzice. Tak se nám to v rodě různě míchá, asi je to v genech.
     Komediantství máš v genech, ale jsi profesí hudebník. Interpret i skladatel.
     Maminka byla muzikoložka, vedla v Univerzitní knihovně hudební oddělení a v muzikantském prostředí měla mnoho přátel. Sama hrála na piano a znala se například s mistrem Sukem, skladatelem, a malého Pepulu Suka vozila v kočárku. A každou neděli se u nás scházeli muzikanti - amatéři, inženýři, doktoři a podobně a taky profesionálové z České filharmonie. Hrála se komorní muzika. Když jsem dorůstal, šlo mi to hraní rodičů příšerně na nervy. Nejvíc mě otravovalo, že jsem musel mámě obracet noty. Chtěl jsem radši poslouchat Beatles. Na piano jsem chodil do lidušky, a byl jsem dost mizerným žákem. Piano mě moc nebavilo.
     To mi připomíná ty historky, jak věhlasní matematici měli čtyřku z matiky, spisovatelé propadali z češtiny a malíři měli trojky z kreslení.
     Nekecám, opavdu to tak bylo. A co mě bavilo, byla právě matematika. Proto jsem se přihlásil na gympl, tehdy SVVŠ, na matematicko-fyzikální větev. Posléze se to pro mne stalo velkým utrpením, ale podařilo se mi ty tři roky nějak prokodrcat a odmaturovat, dokonce se samýma dvojkama. Jenže v těch čtrnácti, kdy jsem vycházel ze základní školy, jsem vůbec nevěděl, co chci. Normální puboš. Máma mě tehdy vzala na konzervatoř za profesorem Zdeňkem Hůlou. Jako co s Milánkem? Šikovnej na muziku je, ale zase ne tak moc. A pan profesor nám navrhl, že bych při tom gymnáziu mohl chodit načerno na konervatoř na jeho přednášky z harmonie. Tak jsem při gymplu chodil do lidušky na piano a na přednášky na konzervu. A po maturitě se otázka "kam s Milánkem" vrátila. Má interpretační úroveň - hra na klavír - byla pořád dost chabá. Tak co? "Strýček" z hudebních nedělí přinesl hoboj a povídá: "Hele, nás hobojistů je málo, tak se zkus přihlásit na konzervatoř na hoboj." Učil jsem se na to pískat asi tři měsíce, zkoušky jsme dělali tři všechny tři nás vzali.
     Myslela jsem, že jsi chodil na varhany!
     Vždyť jo. Ale musím vysvětlit, jak k tomu došlo. Spolužák ze základky, gymnázia i hudebky Petr Bärtl - v lidušce nejlepší - udělal zkoušky do varhanní třídy konzervatoře. Cvičení se odehrávalo ve sklepích Rudolfina, přímo pod historickou budovou. Tam jsem za ním přišel a okamžitě mě to uchvátilo. Mělo to zkrátka atmosféru. Studenti měli povoleno hrát dlouho do noci a byla tam výborná parta lidí. Cvičilo se, ale občas se taky pochlastávalo a debatovalo... A mně to nějak docvaklo, že tohla je možná cesta, a hned jsem přestoupil z hoboje "ze zdravotních důvodů", protože hra na hoboj opravdu může dělat problémy některým orgánům v těle. Vyšlo to. Ve druhém ročníku jsem se stal žákem Jiřího Ropka. To byl báječný profesor, hodně mě ovlivnil. Tak jsem studoval varhany, ale paralelně jsem už "byl v jazzu".
     Jsi znám především jako jazzman. Zároveň tě to asi táhlo od tvých skladatelských začátků k divadlu. Historka z Disku je toho důkazem. Ostatně, dalším nezanedbatelným důkazem je i to, že jsi svůj soukromý život spojil s herečkou...
     S Janou Paulovou jsem se seznámil právě v Disku, a sice při inscenaci Řytíř hořící paličky. Já skládal muziku a ona hrála trpaslíka. Od začátku mi bylo jasné, že to bude vážné. Říkal jsem si sice, že ta holka je pro mne trochu silnej kalibr, no a už jsme spolu 27 let.
     Kromě scénické muziky do činoherních divadelních inscenací jsi napsal muzikál a balet. Co říkáš na současný boom muzikálů?
     Podobně jako opera nebo opereta je muzikál nejlogičtější propojení divadla a hudby. Jako dirigent jsem se účastnil nastudování a představení dvou slavných muzikálů - Jesus Christ Superstar a Evita. Sám jsem napsal muzikál Pěna dní. Text Borise Viana je velice poetický a složitý a převést ho do divadelního tvaru nebylo jednoduché. Už když ho Jan Vedral ramatizoval, bylo jasné, že to bude zajímavá práce, ale že si "naběhneme". Lidi od divadla nad tím kroutili hlavou, kritikům bylo předem jasné, že se Vian jako muzikál dělat nedá. Zřejmě proto, že to není látka pro komerční účely. My jsme se snažili vytvořit si svůj styl, svůj přístup k muzikálu. Tým herců, zpěváků a muzikantů, který se sešel v Divadle ABC v Praze, na tenhle muzikál vzpomíná do dneška. Udělali jsme ho po svém, což je těžší, než kopírovat klasický muzikál typu My Fair Lady. Když už dělat muzikál tak, "jak to má bejt", pak se vším všudy, ve své inscenační metodě přenést do českého prostředí muzikál, jak je napsaný, jako v případě Jesus Christ Superstar nebo Evity. To je nádherná muzika, skvěle vystavěná díla, a můžeme je s úctou ke všem jejich kvalitám "kopírovat". Dnes je velký trend dělat z muzikálu byznys. Populární zpěváci přestali jezdit s kapelama po kulturních domech, nalezli prostě do divadla, a fanoušci - přiďte si za námi! V těchto show se používá poloviční playback, což je konzerva, a divákům je to jedno, protože tohle jsou zvyklí slyšet z televize. Už vůbec necítí jedinečnost okamžiku, kdy je všechno "tady a teď", prostě naživo. Nevědí, že muzikál je svébytný žánr postavený na tom, že se v jednom okamžiku spojí muzikanti, herci a tanečníci v jeden celek. Představ si, že přijdeš na Broadway a budou ti tam hrát něco z playbacku! To si nikdo nedovolí! Myslím si, že se u nás takhle muzikál devalvuje, ale taky věřím, že to lidi nebudou poslouchat do nekonečna a nebudou chodit na nějakou umělou hmotu. Abych měl měl sbory v každém představení čisté, ti lidé se musejí naučit zpívat tak, aby to bylo dobré třeba po sto dvacáté. Ale pustím-li je z playbacku, který jsem vyrobyl ve studiu, budou sice vždycky čisté, ale znít budou vždycky uměle. Zaplaťpánbůh, že pořád existuje Hudební divadlo v Karlíně, kde se dělá muzikál poctivě.
     A třeba lidé zatouží opět po divadlech "malých forem" i po zcela nových poetických textech a budou zase chodit na Hamleta do činohry a na Rusalku do opery. Já osobně nepovažuji přepis žánrů do muzikálové podoby za ono tvůrčí propojování žánrů, za "hledání nového výrazu". Co si o tom myslíš?
     Už jsem to naznačil. To není propojování žánrů, to je touha vydělat na známém tématu co nejvíc peněz. Typickým propojením hudebních žánrů byl například koncert Wyntona Marsalise v Rudolfinu. Evropskou premiéru tu měla jeho symfonie All Rise! (Povstaňte všichni!) pro symfonický a jazzový orchestr a smíšený sbor. A byl kritiky napadán a lavírování mezi žánry! To už se mi ani nechce komentovat. Kritizovat je jednoduché. Cokoli vytvářet je šíleně těžké. Jakákoli tvorba je těžká a o to víc, jde-li o tvorbu ve smyslu hledání nových přístupů.
     Jsou lidé, kteří o sobě bez zábran řeknou, že skončili u Mozarta a tradičního jazzu. Nic proti gustu, ale je dost těch, kteří chodí na všechny formy jazzu, které baví propojování té takzvané vážné hudby právě s jazzovými prvky. Ostatně - záleží ti na posluchači?
     Pro mne je komunikace muzikanta s tím nebožákem, který ho musí poslouchat, naprosto rozhodující. Tedy - on mě nemusí poslouchat, ale když už přišel, když si zaplatil, tak ať se mu to líbí! Pak má teprv moje práce smysl. U některých tvůrců je to jinak: my tady komponujeme, my tady hrajeme a nezajímá nás, co si o tom myslíte. To je umění pro umění. Když je někdo naladěn na stejnou strunu, třeba čistě experimentální - ať už se tomu říká avantgarda, nebo alternativa - tak prosím. Když někdo vyznává jen tradiční žánry, prosím. Důležité je dělat to dobře. Ale trochu mi vadí, když kritika chválí něco, čemu nerozumí, jenom proto, že to dostane nějakou nálepku experimentu.
     Genius loci velkého sálu Rudolfina má určitě svou přitažlivost. Bylo pro tebe jistým zadostiučiněním, že jsi tu mohl uspořádat svůj večer?
     Cesta na pódium byla pro mne jako pro osobu, která se tam má prezentovat coby interpret, skladatel a dirigent, provázena mnoha pochybami. Vlastně mě k tomu donutil můj kamarád Tonda Strach, kterého jsem léta neviděl a z něhož se stal úspěšný podnikatel. Já bych si na něco takového sám netroufl. Ale tu hozenou rukavici jsem zvedl. Pak mi asi měsíc před koncertem upadla a chtěl jsem všecko zrušit. Ale to víš, podnikatel. Že to už nejde a že by musel platit storno a podobné řeči. Tak jsem rukavici zase zvedl a makal. Ale tohle naše povídání budou číst čtenáři někdy zjara roku 2002 a to už nebude vůbec nikoho zajímat.
     Dobře, teď zvednu rukavičku já a napíši, "jaké to bylo". Pódium Rudolfina 26. listopadu 2001. Tři křídla na scéně. Vstupuje Milan Svoboda, uklání se a usedá k pianu. Velký sál Rudolfina je plný do posledního místa. Aplaus. Milan hraje sólo, pravé dveře na pódium se otevírají a k druhému pianu pomalu přistupuje jazzový pianista a skladatel Karel Růžička, začíná první prolínání dvou muzikantských osobností jedné generace. Nepozorovaně se otevírají levé dveře, vstupuje Kryštof Marek a rozvíjí téma dál. Mladší nástupce a zástupce jazzových pianistů. Tři klavíry vedou neuvěřitelný trialog, povídají si, jak jen jsou jazzmani v improvizacích schopní, a šíří sálem pohodové souznění. Poznenáhlu se na pódiu objevuje křehká dívka, skromně postává u Steinwaye a čeká, až jí tatínek přepustí klávesnici. Milan uvolňuje místo své dceři, Rudolfinem vibruje vlna dojetí. Nenápadná, neokázalá pianistka se pustí do své variace na tátovo téma, tréma ji opouští ve vteřině, kdy se dotkne kláves. Prolnutí tří klavírů vrcholí, když se na empoře u varhan prosmekne Milan Svoboda. Vrací se tak metaforicky do svých studentských let, na konzervatoř, ke svému předmětu studia. Hudba, v níž není kousek falše a neupřímnosti, hudba, v níž se klene oblouk života, hudba, která v sobě nemá jen prolínání, ale i předávání, pohlcuje všechny citlivé lidi v sále (ministr kultury žvýká v šále). Katarze. Ovace. Dojetí. Květiny. Koncert by mohl končit, protože nic silnějšího se už nemůže stát. Ale chápu, že večer už jen z technických důvodů musel vrcholit velkým tělesem - spojením jazzového orchestru Kontraband s komorním orchestrem Virtuosi di Praga. Byli jsme svědky několika formací, v nichž se Svoboda běžně pohybuje. Kvartet Milana Svobody byl ovšem "vyšperkován" violoncellistou z oblasti vážné hudby - Jiřím Bártou. Pro violoncello a jazzový kvartet napsal Mlan Svoboda novou skladbu Znamení Střelce, v níž se "klasik" Bárta uplatňuje i jako skvělý improvizátor. To byl bonbonek z oblasti "propojování" v malé sestavě. Další zážitek symbiózy Milana Svobody s Virtuosi di Praga bylo Concerto grosso, dvojkoncert pro housle a piano, kde byl Svoboda partnerem houslistovi Oldřichu Vlčkovi. V plné síle zazářil v akusticky dokonalém sále Kontraband, který Milan založil a diriguje a s nímž si zahrál sóla Sigi Finkel z Rakouska. Lahůdka pro milovníky jazzu, jimž zní skladba Blíženci už jako hudba pro pamětníky. A nakonec efektní závěr svitou z baletu Mauglí pro symfonický orchestr. Aplaus. Milan Svoboda se uklání a odchází.
     To jsi vylíčila úžasně. Samozřejmě jsem rád, že byl úspěch, a hlavně, že přišli lidi. A děkuju všem muzikantům, kteří to výborně zahráli.
     Ty jsi ale hned v tom týdnu, kdy by jiný ještě žil z té slávy rudolfinského koncertu, musel napsat a natočit hudbu do Divadla na Vinohradech ke hře Dáma není k pálení v režii Luďka Munzara. S Munzarem coby hercem ses potkal při spolupráci s režisérem Miroslavem Macháčkem. Pracoval jsi s ním na jeho slavných inscenacích jako například Vévodkyně valdštejnských vojsk (1980), Hamlet (1982), Smutek sluší Elektře s Janou Paulovou (1986). Macháček měl rád jazz, chodíval vás poslouchat do reduty, do Parnasu, poslouchal náruživě i hudbu klasickou, hudbě rozuměl. Bylo těžké vyhovět jeho požadavkům?
     Rozuměli jsme si, měli jsme se rádi a pro mne to byla další škola, protože to nebylo tak, že bych napsal nějakou scénickou hudbu a režisér si ji pak použil, jak chtěl, a hotovo. Já jsem byl v divadle od čtené zkoušky a vstupoval jsem do procesu tvorby předsavení. Což je myslím ideální. Nějaké šveholení v pozadí anebo pár akordů na přestavby scény, aby se změnilo světlo, to mě vůbec nezajímá. Scénická hudba by se měla spoluúčastnit na výstavbě toho plastického tvaru, jakým je divadelní inscenace. Macháček kladl důraz na to, aby hudba v představení měla smysl, aby měla konkrétní funkci... Třeba v Hamletovi, kterého jsme dělali na scéně nynější Státí opery, dříve Smetanova divadla, zpívá v šílenství Ofélie píseň. Tu píseň jsem napsal a celá ta scéna byla na tom postavená. Její zpěv doprovázel pouze kytarista na loutnu. Napsal jsem mu part v akordech a zkoušíme. A najednou začal Macháček řvát: To nejde, ten kytarista hraje moc! A já, že musí bejt slyšet, jinak to nebude dobrý. Tady musej bejt aspoň tři tóny, aby zazněl celý akord. A Macháček: Ne, to je moc, dva tóny stačej až až. Načež jsme se na té zkoušce pohádali opravdu fest. Macháček se zasekl, zrušil zkoušku. Pro nás v tomto okamžiku s tím, jestli se brnke dvakrát nebo třikrát, stála a padala celá tříhodinová hra. Do takových detailů jsme šli. A to mě na celé té práci ohromně bavilo - jak Macháčkovi na muzice záleželo. Tvorba divadelní inscenace má blízko k jazzu, k improvizaci. Divadlo je živý organismus. Stejně jako jazz.
     Jazz - to nejpodstatnější ve tvém životě. Kdosi řekl, že jazz není jen hudební styl, ale že je to způsob života. Tak si zavzpomínej - říkal jsi, že jsi sice studoval varhany, ale už jsi hrál po klubech. Co tě k jazzu vlastně svedlo?
     Na samém počátku to byl můj bratranec - Jirka Stivín. On byl starší a tak to do mě hustil ještě v pubertě, když všichni jen poslouchali Beatles. Já už tehdy poslouchal "divnou hudbu", jak říkali spolužáci. A hrát jsem začal ještě v době, kdy jsem nesměl, to bylo o vyhazov ze školy. Na konzervatoři jsem nemohl říct, že hraju jazz nabo chodím na kšefty do popíku. Profesor Ropek byl sice tolerantní člověk, ale ve škole se nikdo nesměl dozvědět, že někde hraju za peníze. A já ještě ke všemu odjel hrát za franky do baru ve Švýcarsku. S dechovkou! Jen proto, abych si vydělal na své první elektrické piano. Pašoval jsem nějaké marky tam, piano zpátky, podělanej strachy. Každej muzikant zná ty nervy na hranicích. Slušné nástroje se daly koupit jen na Západě, ale přivézt je domů...! Vydělal jsem si na své první Fender Rhodes piano, což byl tehdy úplně nejnovější nástroj a sen každého pianisty. Měl jsem tehdy docela výhodu v tom, že jsem studoval zároveň vysokou. Na Filozofické fakultě University Karlovy jsem studoval obor hudební výchova-čeština (mám zkoušku ze staroslověnštiny za jedna!). A tak jsem svoje absence na konzervatoři omlouval studiem na fakultě a naopak. Nechodil jsem ani na jednu školu a hrál jsem jazz.
     Co tě vlastně vedlo ke studiu na FFUK?
     V těch letech po osmašedesátém to nevypadalo, že bych se udbou, zvláště jazzem uživil. Tak jsem chtěl mít nějaké použitelné vzdělání. A mělo to tu výhodu, že na fakultě byli "uklizeni" před očima normalizátorů dva výborní hudební skladatelé - Petr Eben a Vladimír Sommer. Hodiny u těchto velkých pánů mi daly hodně, i když jsem pak univerzitu nedodělal.
     Muzikou ses nakonec uživil...
     Paradoxní bylo, že právě v době, kdy začínala tuhá normalizace. V sedmdesátých letech si papaláši jazzu moc nevšímali Zakazovali big beat a rock, ale v jazzu se na počátku sedmdesátých let objevila spousta zajímavých muzikantů, vznikly všelijaké malé partie - například Impuls nebo Mahagon - a tak vznikl i můj velký jazzový orchestr Pražský Big Band. Jeho první koncert připadl shodou okolností na den mých třiadvacátých narozenin..
     A to vznikaly také tvé první kompozice?
     Začali jsme hrát převzaté věci, ale pak už nám to bylo málo. V Americe rozjel fúzi jazzu a rocku Miles Davis už koncem šedesátých let. A šlo to dál v projekech Herbie Hancocka, Chicka Corey, Joe Zawinula - to pro nás byla vzorová seskupení. Učili jsme se z desek, žádná jazzová škola tu nebyla. Akorát táta jazzu Karel Velebný to měl jako jediný zvládnuté i teoreticky. A tak nás nezávisle na sobě napadlo začít nabízet vlastní témata, vlastní aranže, vlastní hudbu. S Pražským Big Bandem jsme v sedmdesátých letech dvakrát třikrát do roka vyprodali Lucernu. První LP deska Podobizna nám vyšla tuším v roce 1978, pak vyšly ještě desky Reminiscence a Poste restante. Ale v osmdesátých letech už začaly problémy. Už si někdo všml, že v jazzu panuje relativní svoboda, zakázali Pražské jazzové dny, zvali nás na všelijaká přezkoušení, a i když jsme měli nabídky hrát ve světě, už jsme vyjížděli s potížemi. Michal Gera nemohl například vůbec vycestovat, a v mém Kvartetu za něj náhrada prostě nebyla. Jak měl jet hrát Kvartet Milana Svobody ve třech?
     Co dalo impulz k vzniku kvarteta a poté dua Svoboda-Gera?
     V big bandu jsem fungoval jako aranžér a dirigent, ale vedle toho jsem se pokládal za jazzového pianistu a měl jsem potřebu hrát. Tehdy existoval Parnas - jazzový klub vedle kavárny Slavie.
     V Parnasu se scházeli všichni jazzoví muzikanti, ale i herci, malíři, novináři, lidi, kteří měli rádi jazz.
     Jednou mě tam oslovil Karel Velebný, jestli nemám nějakou malou jazzovou kapelu, která by tam mohla hrát. Já ji neměl, ale horlivě jsem kýval: samozřejmě, že mám! Takže díky Kájovi jsem dal okamžitě dohromady kvartet. Tehdy to byl Ondřej Soukup na kontrabas, Honza Žižka na bicí a Jarda Šolc na flétnu. To bylo první obsazení a trvalo asi dva roky. Pak jsme se domluvili s Jaromírem Helešicem (bicí), Alešem Charvátem (basa) a Michalem Gerou (trubka). Tahle sestava pak působila přes deset let. To bylo dobré soužití - jezdili jsme i do zahraničí, hlavně do Německa. Na tu dobu, v níž jsme žili, to bylo docela dobré. A duo? To za námi přišel malíř Joska Skalník, zakládající člen Jazzové sekce, že když jsou zakázané Jazzové dni v Lucerně, mohlo by se něco podobného udělat ve sportovní hale Na Folimance. A tam vznikla první příležitost zahrát si ve dvou. A jak se to tak zužuje, tak jsem později využil příležitosti zahrát si i úplně sám. To je ta výhoda a svoboda jazzu. Můžeš hrát v jakékoli sestavě a cokoli. Ale důležité je, že máš o čem. A musíš to dělat dobře.

Ptala se Irena Gerová

Interviev vyšlo v časopise FÉNIX, číslo 12, ročník 4, 2002.